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尹學蕓:好的故事是座建筑

來源:文學報 | 袁歡  2019年06月06日15:24

2018年,對于尹學蕓來說,是爆發式的一年,憑借中篇小說《李海叔叔》獲得魯迅文學獎,也連續出版了《我的叔叔李海》《菜根謠》等幾部作品。人們常說的“大器晚成”似乎在這位“60后”身上有所驗證,但對尹學蕓而言,得了獎之后也沒有什么不一樣,寫作依然是率性而為的事,一路慢慢看、慢慢想,細細品味歲月風塵中的人來人往。

在尹學蕓的小說中,有兩個地名“罕村”和“塤城”,“罕村”是她出生的地方,位于薊州山區,一條河流三面環繞的大洼子的邊緣,這里是她大多數鄉村題材寫作的源頭,那塊土地上的人都與她有著天定的緣分。至于“塤城”,上世紀八十年代,她的小說《一個叫素月的女人》被拍成電視劇后,她在里面第一次聽到了一種聲音,是一種叫做“塤”的樂器演奏出來的。之后,她便萌發了如果將來要寫城市,就用塤作為城市的坐標的想法。于是,便有了“罕村的人走入城市,走入的地方就叫塤城”的流動過程,尹學蕓說,把筆觸聚焦在小城市的好處就是,能輕易地看到舞臺中間發生著什么,人在背景里也特別容易凸顯出來。這里催生出了一個個溫暖堅韌的故事,在歷史與現實之間,人也不再僅僅是虛妄悲傷的,而是蘊藏著光亮的熱源。

由“罕村”到“塤城”所構建的文學地理學或許只是理解尹學蕓小說的一條線索,要概括尹學蕓小說的特質,也許還是只能用“生活”這個豐富而復雜的詞匯來形容,她有一個常常拿來說的比喻:生活表面就像打碎的臺燈,可它柔和的光亮在暗處隱藏著。她說她寫小說,是把生活作為影子投射到作品里的,那個可以窺視的針孔就是一個叫“王云丫”的人,這個人物是與她最接近的,小說中“我”的真實表達推動情節不斷敷衍。尹學蕓的小說切口選擇獨特,注重故事內在的驅動力,且擅長用自身經歷去推斷時代行進的關鍵節點,捕捉生活中的微末細節,移形換影到小說中,觸發人們對于遙遠記憶的情感。

2018年,對于尹學蕓來說,是爆發式的一年,憑借中篇小說《李海叔叔》獲得魯迅文學獎,也連續出版了《我的叔叔李海》《菜根謠》《天堂向左》《士別十年》等幾部作品,而在她長達三十余年的寫作生涯里,在2018年之前,她只出過一本《慢慢消失的鄉村詞語》。但如果經常閱讀文學期刊,一定會發現《收獲》雜志對于尹學蕓的特殊意義,甚至算是她寫作生涯的一個重要轉折點。“那時候不太想寫了,因為總在一種人很疲乏的狀態里。空閑下來自己看作品的語言、人物、故事、張力等覺得也沒太大問題,想不明白為什么會退稿……”被退稿的小說就是2014年刊發在《收獲》上的《玲瓏塔》,到2018年第三期的《望湖樓》,五年里《收獲》共發表了她六部中篇小說,對于這本雜志,尹學蕓是感恩的,作家、作品與期刊之間,形成了良性互動。

這樣看來,人們常說的“大器晚成”似乎在這位“60后”身上有所驗證,但對尹學蕓而言,得了獎之后也沒有什么不一樣,她還是保持著一顆悠閑有余裕的心,現在開始在做減法,趨于平緩,寫作依然是率性而為的事,一路慢慢看、慢慢想,細細品味歲月風塵中的人來人往。

“我更愿意呈現生活的質感,人性在命運轉折的關鍵處引發的各種效應。”

記者:開始讀新長篇《菜根謠》的時候,僅以為是個成長故事,兩位女性之間彼此映照的人生經歷。但實際上,伶俐是一個存在于“我”的敘述里的人,后來被殺害,而“我”也就是馮諾一直在尋找她,莫名夾雜了懸疑的意味。你是怎么想到這樣一個故事的?

尹學蕓:故事在生活中多少有些影子,在文本中處理成了一個與生死相關的故事。沒有哪個現實事件能構成完整的文學作品,《菜根謠》也不例外。但,很多作品的原型都來自生活的賜予,這一點毫無疑議。故事中的兩位女性不僅彼此映照人生,也有情感深處的依戀和牽掛,只不過,她們很多時候就如同長著芒刺的野菜,互不妥協時也彼此傷害。可在她們的視野和執念中,彼此無從取代。這便構成了故事的完整走向。

記者:馮諾尋找伶俐的過程,暗含了一個文學母題——尋找與救贖,從這個人物的身上,可以看見生活。書中有一個細節讓人印象深刻,作為下崗工人的馮諾,最開心的日子是數著丈夫每月交給她的工資的時候,而伶俐失蹤事件,促成了馮諾的成長。

尹學蕓:馮諾的身上有我理想中女性朋友的影子。俠義、堅韌不拔,有一種骨子里的赤誠和擔當,有一種昂揚的生活態度。即便被世俗的庸常遮蔽,也能在灰霾中閃出光亮。人生就是一個不斷鍛造和不斷成長的歷程,不管男人、女人,你、我、他莫不如此。馮諾一邊在尋找兒時的伙伴,其實也在尋找遺失的自己。這種雙重尋找不是物理意義上的,卻是在物理意義之上。就像你說的,伶俐的失蹤,促成了馮諾的成長。否則,她永遠是那個披散著頭發、穿著打補丁內褲、追情感劇的人。她跳出來了,她看到了曾經的自己。

記者:《菜根謠》里還可以看到很多世情和人情,你關注了諸多社會現實問題,比如史大鵬的官場哲學、伶俐和馮諾的女性婚姻情感。

尹學蕓:《菜根謠》寫了失蹤案件,卻不是嚴格意義上的懸疑小說。事實是,我對案件本身毫無興趣。我更愿意呈現生活的質感,人性在命運轉折的關鍵處引發的各種效應。當然,還有世俗和庸常,人情和世情,匯成各類情感的雜貨鋪,都是文學范疇中不可或缺的元素。很多時候生活就是那盞打碎的臺燈,需要找到開關在哪里。文學亦如是。

“幾粒花生,一把豆子,浸透了所有艱難歲月的人之常情。”

記者:除了《菜根謠》這本長篇,此前的中短篇集《我的叔叔李海》里的敘述視角也大多為第一人稱,而第一人稱敘事在帶來切身感的同時,是否也會造成某些視角的缺失?你如何規避第一人稱在寫作中的一些缺點?

尹學蕓:需要說明的是,第一人稱的敘述在我的小說中占有一定比例,但這遠不是全部。當主人公作為一個文學形象被我窮盡故事,我可能就對這個人物沒有興趣了。作為生命的個體,我不覺得第一人稱比第三人稱的敘述更受局限,也許我還沒遇到相應的窘況。但基于一點樸素的認知,第一人稱的視角不僅僅是“我”的,也可以是“他”的。比較典型的就是加繆的《局外人》。但有一點值得警惕,就是作者自己走進故事,充當主人公。

記者:《李海叔叔》中的李海,某種程度是一個典型人物,你用了欲揚先抑的手法去描寫,剝洋蔥的方式層層剝開后,他的種種行為似乎容易讓人聯想到中國的一句老話:“可憐之人必有可恨之處”。

尹學蕓:用可憐和可恨來形容李海叔叔好像不太準確。他身上因襲了太多的責任和義務,只不過,他在某種程度上有放浪的地方,這是性格和修為本身決定的。可以說,他一副肩膀挑著兩個家庭,兩個家庭所有的人都對他有所期望和依仗,所以,他是典型的重任在肩。小說層層剝開了李海叔叔的面目,同時剝開的還有“我”。兩代知識分子的形象相互重疊,陰影部分才更值得玩味。

記者:繼續說說李海,他的身上蘊含著某種歷史的隱痛,反映出的是時代背景下人的無奈與艱難,正如你說的“他一副肩膀挑著兩個家庭”,而兩個家庭間的磨合,透出了人與人之間相處不可言說的齟齬。

尹學蕓:對于父親,有些傷痛無法言說。但我更樂于理解為父親與其說是無法面對叔叔,其實也是無法面對自己。或者說,有一大部分是無法面對叔叔,一小部分是無法面對自己。這樣一種無法面對,是他人的過,也難說不是自己的。任何事情都是在不斷發展變化的,當人與人之間的關系、家庭與家庭之間的關系好到膠著狀態,生出間隙幾乎是必然的,這符合客觀規律,也恰是文學的著眼點。

記者:在《我的叔叔李海》腰封上有一段文字是:尹學蕓筆下的故事是“寫盡人世種種微薄的艱難與微薄的善良”,跟你的作品主題十分契合,這“微薄”二字似乎很有些講究?

尹學蕓:這是張定浩老師的評語,被朋友們譽為“金句”,并廣為流傳。“微薄”兩個字確實道盡了文本中種種細微的感受和細小的價值。幾粒花生,一把豆子,浸透了所有艱難歲月的人之常情。微薄的情誼也是情誼,只不過透著辛酸和寒涼。

“鄉村是母親,是根。是精神,是靈魂,也是愛人。”

記者:無論是《李海叔叔》還是《菜根謠》,或者說你其他的作品,都從一個叫做“塤城”的地方生發,“塤城”下面有個“罕村”,而這與你的家鄉天津薊州有關。作家從家鄉出發,拓展構建出獨屬于自我的文學世界,形成具有個人色彩的“文學地理學”。你的“文學地理學”建構在從“罕村”到“塤城”間,這二者間有怎樣的聯系?

尹學蕓:罕村是屬于我的村莊,就像塤城是屬于我的城市一樣。它們不過是我曾經生活和工作的地方,一處屬于平原洼地,一處屬于燕山腳下的縣城。它們相聚不遠,既便于相互撫慰又便于相互傷害。包碗餃子回家還是熱的,可流言也許先于你抵達了。熟悉這兩個地域坐標有好處,可以更方便地理解文本。

記者:接上一個問題,你對“罕村”到“塤城”的呈現,似乎也是諸多評論者讀到你的小說,會以北方故事、北方的世情小說來稱呼的原因。

尹學蕓:應該說,這里屬于北方的邊地。有長城抵御倭寇,有山脈孕育叢林,有水系哺育生靈。身為京畿鎖匙之地,既是交通要沖,又是兵家必爭之地。歷史記載,清軍入關后曾三次屠城,蓋與本城人脾性有關:至死不降。這些大的歷史背景可能很難滲透到某部具體的作品中,可發散的氣味卻在風中無孔不入。北方故事相比南方故事,可能更少些陰柔和婉約。我想,這是評論家看法的由來。

記者:從“罕村”到“塤城”,如果將其與中國的城鎮化進程相映照,作為一個從鄉村出發的作家,你認為這種經驗的轉換,對于文學書寫意味著什么?伴隨著鄉村消失的現象或說法,又該如何言說鄉土?

尹學蕓:歷史是一面難以遮擋的鏡子,能映出時代的走向。鄉村從具象到斑駁,用了不到30年的時間。即便如我經常要跟鄉村打交道的人,也覺得越來越無從把握。父親那一代的鄉村,有精氣,也有魂魄。我們這一代,已經是鄉村的過客,但因為成長的關系,我們還有鄉土情結。我們的下一代,已經難有鄉土概念了。這對文學來說,應該是一種缺失。鄉村是什么?我在一篇散文里說,“鄉村是母親,是根。是精神,是靈魂,也是愛人。”我經常想,將來也許會有人寫一部《最后的村莊》,就像馬爾克斯的《百年孤獨》一樣。

“好故事是座建筑,內里有足夠的味道和玄機,外面四通八達,直抵遠方。”

記者:《李海叔叔》敘述者“我”是一位從青年時期就愛上了文學寫作的女文青,這點多少有你自己的影子?實際上,寫作根植于生活,你的小說里包含著的一些不變的成份,即豐富的生活細節,與這個影子是有關的?

尹學蕓:我所有第一人稱的作品中,《李海叔叔》中的王云丫應該是離我的生活最近的,在故事行進的過程中,我經常用自身經歷去推斷時代行進的關鍵節點。比如,我高中畢業那一年,正好是實施包產到戶以后。比如,《中國青年》那場關于人生命運的大討論,在我和我的朋友中產生了很大的共鳴。我一路走下來,就是那些生活中的細節在推動,所以我撿拾得看似毫不費力,其實是與生活的烙印相關。什么是深刻,你記憶持久的就是深刻。

記者:我看到有讀者稱你的小說是典型的“舊小說”,這里的“舊”是指承襲了中國傳統小說的敘事體系——溫柔敦厚,雅俗同體,而評論家李敬澤在某次研討會上也強調了你的小說把中國古典中的諸多傳統很好地接續起來。

尹學蕓:李敬澤老師在我的作品研討會上說,《李海叔叔》是典型的中國故事,這話給我的印象很深。讀者也給予了各種說法,包括你說的“溫柔敦厚,雅俗同體”我也注意到了。首先,我肯定是在中國文學的滋潤中成長起來的,記憶深的是,父親給我買純毛毛線的錢,我省出了一部分,買了兩卷上海教育出版社出版的《短篇小說選》,磚頭厚,定價1.8元。首篇是茅盾的《創造》,時過境遷,我只記得丁玲的《莎菲女士的日記》。這是我第一次買文學書籍,從簽下的日期看,是在1986年9月12日。就因為這兩本書,我少買了一兩毛線,織出的毛衣兩只袖子都短。古典文學如同營養植入血脈,但你自己未必有明確的意識,最起碼我自己是這樣。

記者:在敘事技巧和故事內容,也就是形式和內容這二者間,你似乎更偏向于后者?你架構的故事,通常有著樸素與抒情的詩意,你更依賴于“我”還有其他個體在面對歷史和現實時,所表現出的那份內在驅動力,也就是故事的推動力?

尹學蕓:老實說,形式與內容的問題我很少專門去考慮。也許就是我讀書讀得雜駁而少章法,文字也率性而又隨意。到目前看,我還沒覺得這是壞事。確定一個題材要進行,我想的最多的是如何把它寫舒服,用適合的語感和文字去營造氛圍,然后便是人物怎么在帷幔中凸顯,而不至被情節淹沒。推動故事行走的肯定是內在邏輯。每年發表的作品浩如煙海,寫好自己的一小塊區域就行了。

記者:那你所認為的“好故事”的內核是什么?

尹學蕓:它應該是座建筑,內里有足夠的味道和玄機,外面四通八達,直抵遠方。

記者:從早期作品,到去年集中發表的多篇作品,從默默寫作到引起關注,你覺得轉折點是什么?會有一些不同的感觸嗎?

尹學蕓:說到這一點,就要說起《收獲》雜志,這是本了不起的刊物。有評論者說我是大器晚成,南京的一位老教授頗不以為意。他看我的文字十幾年,在內部圖書館把我的文字編輯成電子書目。有次我陪一位知名作家去登山,他說一年發了四部中篇。他以為我會羨慕,其實我一年發了五部,而且都是頭條。《收獲》與其說改變了我的命運,毋寧說改變了我作品的命運。一部《玲瓏塔》曾被反復退稿,直到發表在《收獲》雜志,它才成其一部“作品”,否則,它仍會被煙海淹沒。

期刊、市場、作家各有各的無奈。我曾在一個創作談里說,做人要是能像《收獲》雜志就好了,不用看別人的臉色。

記者:你似乎一直很享受“業余作家”的悠閑,可以分享一下你現在的生活狀態嗎?是否已有下一部的寫作計劃?

尹學蕓:我現在和過去的狀態也沒什么區別。仍然是上班、寫作、讀書,這三點占據主要時間。有人問我獲獎之后有沒有壓力,我認真想了想,還真沒有。天地仍然這么大,朋友仍然這么多。歲月會淘掉一些東西,按照流行的說法,是做減法的時候了。也暫時沒有什么明確的寫作計劃。有些念頭會不時浮現出來,但如果成為規劃,還有漫長的路要走。

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