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阿來長篇小說《云中記》:安魂

來源:《中國當代文學研究》 | 岳雯  2019年04月11日11:39

內容提要:阿來的長篇小說《云中記》以地震為題材。在關于地震的再現性描述中,大地是主語。阿來沒有把重點放在人的悲痛與無助上,也沒有賦予地震以某種倫理化的色彩,而是創造了 “廢墟美學”,旨在書寫廢墟之后的新生。在傳統與現代、鬼與神的辯證思考與敘述中,《云中記》掙脫了地震這一題材對于小說藝術的壓制,恰如其分地呈現了生與死、光明與黑暗、自然與人類等彼此依存、互相轉化的狀態。

關鍵詞:阿來 《云中記》 廢墟 傳統 現代

 

在汶川地震發生的第十年,阿來寫下了他的第三部以地震為題材的長篇小說《云中記》。寫作這件事本身耐人尋味。在地震剛剛發生的時候,許多文字圍繞地震也隨即發生了。其中那些最有價值的部分,是人在忍受不可忍受的痛苦之時的呼號,是黑暗降臨之時不可自抑的哭泣,是危急時刻的動員與號令1。那些讓當時許多人落淚的文字,其實是面對災難時本能的直接的反應。在那個時候,阿來沉默了。他謹守藝術家的倫理2,寧愿以一個行動著的個體的身份進入地震。他前往災區,運送物資,并試圖創建學校。甚至,這種介入,也引起了他的反思。3客觀上說,像災難這樣大的題材,對于作家,確實有強烈的吸引力,但也蘊含著不小的難度。題材本身,會形成與文學競爭的態勢。倘若沒有足夠的思想力量去處理題材,文學就會被題材所壓倒。阿來對此是有警覺的。4那么,當他決定開始寫《云中記》的時候,時間對于這部小說意味著什么?他發現了哪些只有文學才能表達的東西?

一 “廢墟”的美學與自然的新生

在《云中記》中,故事發生的時間,比寫作的時間早大概五年時間。在這部小說里,時間的原點,是汶川大地震的發生時間,2008年5月12日14點28分04秒。之后的故事,都以此紀年。對于這部小說來說,值得紀念的時間有四個:一是地震發生的時間;二是差不多一年后,云中村人背井離鄉的時間;三是四年多以后,也就是小說書寫的“第一天”;四是“第六個月”后,阿巴同云中村一起消失的“那一天”。整部小說以時間確立章節,可以想見,地震像一個輻射點,不斷地對之后的時間施加影響。這大約是因為,孤身回到云中村的阿巴,時時刻刻會回想起這一切的肇始,回想起那些驚心動魄的時刻。

這是《云中記》不能回避的部分,也是在我們的記憶中留下深刻烙印的部分。應該說,經過了時間的沉淀,阿來寫得克制、簡潔。那些場面,我們已經通過電視,通過網絡看得夠多了。現在,作為小說家的阿來愿意進入到幸存者的感受中,以古老史詩的方式重現那一刻:

共同的回憶中,有一刻,那越來越大的,像是有無數輛拖拉機齊齊開進的轟隆聲突然靜止了。世界靜止。接著,大地猛然下沉,一下,又一下,好像要把自己變成地球上最深的沉淵。而另一些人感到的不是下沉,而是上升。大地上躥一下,又猛地上躥一下,好像要把自己變成比阿吾塔毗還高的雪山。

大地失控了!上下跳動,左右搖擺。轟隆作響,塵土彌漫!

大地在哭泣,為自己造成的一切破壞和毀滅。

大地控制不住自己,它在喊,逃呀!逃呀!可是,大地早就同意人就住在大地上,而不是天空中,所以人們無處可逃。

大地喊:讓開!讓開!可是人哪里讓得開。讓到路邊,路基塌陷!讓到山前,所有堅硬的東西都像水向下流淌,把一切淹沒!

大地喊:躲起來!躲起來!人無處躲藏!躲在房子里,房子傾倒。躲在大樹下,大樹傾倒。躲進巖洞里,巖洞崩塌!

在關于地震的再現性描述中,大地是主語。阿來沒有把重點放在人的悲痛與無助上,也沒有賦予地震以某種倫理化的色彩,而是認為這是大地無法控制的活動。當然,作為一個將人作為小說的出發點,也是目的地的小說家5,阿來不可能完全回避人在地震中的情狀。在第四天,也是地震發生第五年的那一天,阿巴做好了一切準備工作,開始安撫村子里每一家的靈魂。在這個過程中,承受災難的一個個具體的人的面容從敘述中顯露出來,擁有了自己的名字,有了自己的生活經歷,以及在地震中以及地震后的行狀。換句話說,阿來讓我們得以近距離打量云中村的一個個人,只言片語中傳遞出一個人的性格與命運。比如“電視的孩子”,就是一個特別愛看電視的孩子。就在地震發生的那一刻,他因為電視沒有信號,爬上屋頂, 于是和衛星接收器的大鍋蓋一起摔下來,雙腿切斷。地震之后,“電視的孩子”整天坐在輪椅上,坐在電視前。看,一個人的生活也許因為地震發生了翻天覆地的變化,但是,屬于那個人的表情與性格邏輯還在那兒。我們得以從他們中辨認出一個個人來。尤其值得注意的是,在阿來的筆下,經受災難的人大抵是沉默的,沒有呼天搶地、淚涕泗流。“電視的孩子”被救時是一聲不吭的。被門框擠住身體的阿介也沒有驚恐,甚至對來救他的人微笑,他說,我不要緊,先去救別人吧。就連美麗的央金,也是在“哀叫了幾個小時”之后,“忍受著極端的痛苦閉上眼睛一言不發”6。或許是見過了太多淚水和哀嚎,阿來不愿意再讓淚水無節制地流過這部小說,他愿意寫出人的體面與尊嚴,寫出人在忍受自然的破壞力時堅韌的沉默,那般動人的沉默。

沉默的不僅是承受深重災難的人們,還有大地。甚至,我認為,阿來不愿意用筆墨把人們的創傷再次撕開,每逢這個時候,他寧可將目光對準大地,深情地描述被時間,也被自然破壞的滿目瘡痍的大地。

殘墻連著殘墻。石墻。土墻。參差錯落,連接成片。原先,墻的兩面是不同顏色。向外的一面淺,風吹日曬成淺灰色。向里的一面深,煙熏火燎的深褐色。如今都變成了一個顏色。雪和雨,風和時間都改變了殘墻顏色。不但是殘墻,連每戶人家的柴垛都變成了和墻一樣的顏色。一種泛著微光的灰色。很多時候,夢就是這個顏色。石碉站在這片廢墟側面,沉默無聲。村子的廢墟沉默無聲。

……

云中村還是在那里,在這一天最后的陽光下面,像個睡去就不再醒來的巨人一樣,像一座分崩離析了的山的遺跡一樣。那些殘墻在最后的陽光下投下許多奇怪的陰影,像在掙扎,誰還在苦痛中掙扎?像要吶喊,誰的嗓子還能呼喊?7

這是阿來所創造的“廢墟美學”8。這里的“廢墟”,有如下幾層意義:首先,廢墟被擬人化,成為人們所遭受的苦難的象征。在阿來的描述中,廢墟是灰色的,而灰色,也切合了人們悲傷的心境。云中村成為廢墟的命運,講述了人們是如何被突如其來的地震所傷害,又是如何在不得已的情形下拋棄了祖祖輩輩居住了數千年的家園,移居他處的情景。因此,廢墟具有了敘事性,獲得了一種近似紀念碑的效果。其次,廢墟顯示出時間不動聲色改變一切的力量。所有的廢墟都具有某種歷史性。如果說,在災難剛剛發生之初,廢墟的灰色是不具形體的灰,經歷了時間的清洗之后,“但現在,村子清晰完整地出現在眼前。這情景完全可以用美麗來形容。陽光明亮,樹和草地一派碧綠,村莊的廢墟靜靜聳立在那里,雨水和風已經掃凈了上面的塵土,就像時間本身一樣干凈沉著”9。也就是說,時間賦予了災難后的村莊一種沉靜的美。這種美來自村莊自己生生不息的生命力。成為廢墟的云中村,因此具有了審美的意義。

是的,廢墟并不意味著死寂,意味著生命的消失,恰恰相反,自然能毀滅一切,也能令萬物復活。因為處于地震活躍帶上,被人們所遺棄的村莊反而在自然之手下綻放出勃勃生機。生機首先來自于植物對于大地的占領。那些曾經是耕田的地方,因為廢棄,逐漸被野草、柳樹、繡線菊占領。人的勞作,在大地上標出醒目的印記。一旦人撤退了,自然就將這些印記統統抹去,重新恢復最初的樣子。然后是動物。鹿,對于現代人來說,或許只能在動物園里得見一二,卻在這個被廢棄的村莊重新現身。這是這部小說靈光閃現、充滿奇跡感的時刻。鹿最初出現,仿佛是神靈的使者,要為阿巴指引道路。漸漸地,鹿群多了起來,它們來到荒蕪的莊稼地,來到阿巴的住所,和阿巴形成了一種新的自由自在的關系。“呦呦鹿鳴,食野之蘋”,仿佛《詩經》里的景象重現,世界嶄嶄如新,卻又無比古老。這是阿來對于小說的創造。當小說踏上了世俗的道路,踏上了孤獨的個人的道路,仿佛無數條分岔的小徑,沒入花園深處,阿來卻有能力在小說中召喚出具有神性的時刻。這是小說的榮光。在這樣的時刻,仿佛所有的悲痛與失去都得以被清洗。

當然,在植物與動物之外,還有人。回到云中村的阿巴,與世隔絕地生活著。此時的阿巴,并不像漂流到荒島的魯濱遜一樣,以強大的理性,經過精細的計算,依靠自己的勞動制造工具,讓自己獨自一人也仍然像在文明社會中生活。阿巴是自愿回到云中村的,他完全放棄了改造世界以適宜人居住的宏愿,相反,他以最小的生活成本,試圖最大程度降低人的痕跡,以自在無為的狀態,不干擾云中村的“自然”。就連阿巴賴以生存的菜園,也不需要播種,僅僅只是松了松土,從前遺落在泥土里的種子就自然發芽,長出了碧綠的葉子。此外,小說里還有一個意味深長的細節。在萬物生長的氛圍中,罌粟也迎來了它悄無聲息的生長。如果說,此前,罌粟被作為帶有某種歷史陰影的植物,負荷了意義的重負,是“罪惡”的。那么,到了現在,罌粟重新回歸到自然秩序的一部分,重新成為一種普普通通的不被人大驚小怪也不被特殊對待的植物。這是一個非常富有寓意的細節。所謂自然,即是擺脫歷史的、人為的秩序,重新回歸到無名的各安其位的狀態。

一個被人遺棄了的村子,反而呈現出無限的生機。就像阿巴對云丹說得那樣,“死了那么多生命,云中村不要再死什么東西了。伙計,我喜歡云中村現在的樣子,沒有死亡,只有生長。什么東西都在生長”10。這一切不禁讓人想起阿來所拍下的一張照片。在一片瓦礫中,阿來拍下了的卻是一朵黃色的搖曳的花兒。阿來對此的說法是,“從縫隙中迸發出生命力的黃色花朵迎著天空怒放,自它們身上仿佛能看到四川人的頑強生力”。我們大約可以猜想,小說家阿來與小說的主人公祭師阿巴分享著相近的思想與情感。作為一個人文主義者,他們當然會為人不得不從世世代代的居住地被迫遷移而感到悲傷,為人所失去的家園而悲傷;然而,與此同時,他們又是生態主義者,他們樂于見到自然的原始本真的狀態。

但是,別忘了,在生機背后,是死亡的陰影—到了小說的結尾,重新煥發生機的村莊依然走向了死亡,一如它之前被規定好了的命運。只有意識到這一點,我們才能真切理解生機之不易,以及隱藏在生的歡樂背后的對于死亡的深切哀傷。《云中記》的價值,正在于其恰如其分地呈現了生與死、光明與黑暗、自然與人類等彼此依存、互相轉化的狀態。從這個意義上說,阿來也扮演了小說中阿巴的角色。不同于阿巴用祭祀的方式安慰亡魂,安慰所有的幸存者,當阿來用舒緩輕逸的文字描述萬事萬物的新生與死亡的時候,作為讀者的我們也感到了極大的安慰。

二 傳統與現代的辯證法

在小說中,當阿巴聽到了一個不是用云中村語言講的新詞的時候,不禁感慨說,“我們自己的語言怎么說不出全部世界了,我們云中村的語言怎么說不出新出現的事物了”。緊接著,小說出現了一大段關于新詞與舊話的議論:

是的,時代變遷,云中村人的語言中加入了很多不屬于自己語言的數字與新詞。“主義”“電”“低壓和高壓”“直流和交流”。云中村人把這些新詞都按漢語的發音方法混入自己的語言中。他們用改變聲調的方法來處理這些新詞,使之與云中村古老的語言協調起來。他們把兩三個字之間清晰的間隔模糊化,加重彈音和喉音。這些新的表達不斷加入,他們好像說著自己的語言,其實已經不全是自己的語言。云中村人自嘲說,我們現在有兩條喉嚨,一條吐出舊話,一條吐出新詞,然后用舌頭在嘴里攪拌在一起。

這使得他們的思維不能快速前進,他們的思維像走路不穩的人一樣磕磕絆絆。但無論怎樣,他們還是往自己腦子里塞滿了世界送來的新鮮東西。

語言的問題,永遠不是單純的語言的問題,而是概念、觀念以及隨著新的概念與觀念涌入的現代事物。從這個意義上說,《云中記》延續了阿來自《機村史詩》的思考,即現代性是如何深刻地改變了中國鄉村的面貌,或者說,一個古老的藏族鄉村徘徊在現代世界與舊傳統之間。11作為藏族作家,阿來與許多少數民族作家一樣,深刻直接地感受到了現代的經驗跨越了地理和民族的疆界,把身處其中的人們帶入到充滿矛盾和悖論的大漩渦的過程。這是爆炸性巨變。這一過程自然成為他們書寫的源泉。阿來在《機村史詩》中所思考的語言問題,與發電站、勘察隊等現代事物一起,也再次進入到《云中記》中,并進一步與地震這一大事件構成復雜關系。因此,《云中記》可以看作是《機村史詩》的延續與發展。

現代世界涌入傳統王國,首先就是要摧毀最古老的那一部分歷史與經驗。對于云中村來說,為了讓拖拉機能進入到交通不便的云中村,阿巴的父親,也就是云中村的祭師付出了生命的代價。作為爆破手的阿巴的父親在修機耕道時遭遇了遲來的爆炸—“父親和那些被炸碎的石頭一起飛到天上,又掉到了江里,從這個世界上消失了”12 。看上去,這似乎是一個偶然事件,但這一事件卻具有強烈寓言性。這是現代性的初始階段,在這一階段,發展的愿望超過了一切。拖拉機進村了,水電站被修建起來,電來到了古老的村莊。“云中村年紀很大,一千多歲,暮氣深重,但在那些年里又變得年輕了。”13 在云中村人看來,現代機器的進入是可以重新創造世界,并帶給人好的生活的。但他們并不知道,他們要為這種進步付出沉重的代價。

對于阿來這一代接受了現代教育的知識分子來說,他們對于現代進入傳統并改變了社會結構充滿了可以想見的熱情。我們還記得,在《機村史詩》中的《水電站》一篇,雖然以孩童的視角敘事,但自有一種天真與莊重感。“水、電、站!水電站能讓每一家人的房子都亮起電燈!水電站能夠讓很多我們沒有聽說過更沒有見到過的機器飛快地旋轉!” 14三個巨大的感嘆號,是阿來空靈而從容的語言中少有的。顯然,讓古老的村莊有了光明的那一刻,對于他來說,始終是歡快而美好的記憶,因此,修水電站的勘探隊在他的描繪中也始終是“神氣”的。他幾乎是用創世的筆調敘說電來了的那一刻—“所以,當村里的發電員穿著說不上多骯臟,但也絕對算不得干凈整齊的袍子,用一雙從來沒有寫下過一個字母的手合上了電閘,并把整個機村的黑夜點亮時,大家都有一種如在夢境的感覺。可這真是有史以來,從未有過的光亮”15。

光亮意味著啟蒙。我想,阿來或許對于自己曾經被書籍“喚醒”的那一刻念念不忘。“啟蒙”的文學邏輯一定在很長一段時間內支配了他關于世界的想象。因此,在小說中,他講述了在滑坡中失去記憶的阿巴被現代世界喚醒的故事。水電站發生滑坡,這意味著曾經光明的云中村再次陷入了沒有電的黑暗中。與此同時,發電員阿巴也失去了記憶。只有電所表征的現代世界再次降臨云中村的時候,阿巴才會被喚醒,才會重新恢復關于過去的記憶,才會擁有一個人的生活。阿來是這樣描述阿巴蘇醒的那一刻的——“他腦子里有一種安靜的聲音在振動,就像是法鈴的聲音。不是鈴舌剛剛撞上鈴壁時的聲音,而是此后震顫不已的裊裊余音,像是蜜蜂飛翔。那聲音在他昏暗的腦海亮起一團微光,不是電燈剛發出的光,而是電燈照出的那團光亮邊緣的微光” 16。在阿來的想象中,被光明所照亮,其實是被光亮邊緣的微光所照亮,而被照亮,則意味著包裹著自我的冗余之物四處迸散。

為現代世界的到來而歡呼,并不意味著封閉在單一立場之中。在這一點上,阿來傾向于與19 世紀的現代主義者保持一致:他們既是現代生活的支持者,也是現代生活的敵人。這也是現代世界的真諦—現代世界是一個每一件事物都包含其反面的世界,從這個意義上說,傳統,也是構成現代性的一部分。因此盡管電喚醒了阿巴,但是真正讓阿巴神志清明的,卻是老喇嘛。老喇嘛在一個淺淺的銅盆里倒上清凈的泉水,僅僅讓阿巴用眼睛和心盯住水,就能讓阿巴沉甸甸的腦袋松快多了,讓他得以像初生的嬰兒般重新打量這個世界,讓他的眼睛如此明亮。如是再三,第三天,老喇嘛把水傾倒在他頭上,阿巴感覺到一股沁涼把他貫穿。這一情形大約就是佛經里說的“醍醐灌頂”的再現。顯然,阿來認為,現代文明只是讓人醒來,但不足以獲得智慧,只有在獲得傳統的加持中,人才可以得到清明。

傳統不僅彰顯在喇嘛、祭師等有著特殊身份的人物身上,也居住在云中村的日常生活中。阿來特地在小說中描述了謝巴一家的生活。作為麻風病人的后代,他們自愿被放逐,在雪山下的草場建起了一座矮小堅固的木屋,完全逃避了云中村人一心向往的現代生活。他們也逃避現代經濟法則,盡管他們的牛和羊按市場價折算已經讓他們成了百萬富翁,他們只用自己出產的東西與村民做交換。他們自給自足,簡樸而健康地生活著。小說感慨說,“時間過去了一百年,整個云中村都在向著未來一百年而去,這戶人家卻回到了一百年前”“謝巴家生活在另外一個世界。”17

阿來為什么要特地停留下來,講述謝巴一家的生活呢?這讓人想起歌德的浮士德在創造一個新世界的時候,發現在他的領地中有一對可愛的老夫婦,象征著舊世界頑固的痕跡。對此,馬歇爾·伯曼評論說,“他們首次體現了文學中的一類人物,這類人物在現代的歷史中將會大量出現:即擋道的人—阻礙歷史、進步、發展的人;被當作過時之人被處理掉的人”18。這類人物讓浮士德感到恐懼,因為他們是舊世界里的社會中堅,他們的美和高尚讓浮士德深感不安。在《云中記》中,謝巴一家并沒有展現出如此的力量。阿來沒有刻意為傳統賦予遠高于現代的價值。他只是平靜地、不加判斷地呈現他們的生活。他們也并沒有因為屬于一個舊世界而獲得災難豁免權。如果一定要追問,只能說,某種程度上他們為阿巴返回云中村提供了心理依據。他們是阿巴的先行者。

但是,傳統的確是阿來所構建的現代世界的根基。當現代世界遭到損傷的時候,傳統起著修復現代世界的作用。返回到云中村的阿巴迎接的兩個返鄉人,就是明證。第一個返鄉人是央金姑娘,那個熱愛跳舞卻在地震中截斷了腿的央金姑娘。與阿巴想象的不一樣,央金完全忘記了云中村人的“傳統”,她的一切反應,喜悅也好,哭也好,舞蹈也好,都是鏡頭之下的表演,是為參加某電視臺的舞蹈大賽準備的故事。沒有什么不可用以交換,只要能獲得現代社會所需要的金錢、名利。在經濟法則之下,人們所遭遇的創傷,也將成為故事素材用以出售。第二個返鄉者也遵循了這一邏輯。無人機與熱氣球都是現代世界對這個即將死亡的村莊的侵擾。事實上,這也是阿來在地震發生最初抗拒這一題材的原因。但是,阿巴所象征的傳統平靜地包容了這一切。阿巴明白,為了生存,他們不得不拿自己的苦難、村莊的苦難去交換他人的關注。在他人的目光下,他們才能生活下去。但同時,阿巴也清楚,他人的關注是一時的,他憂心央金們將來怎么辦。正是這包容讓央金姑娘幡然醒悟。當古老的歌謠響起的時候,那些被明碼標價的苦難才得以被化解。

三 人、鬼、神

作為一個祭師,阿巴有兩項職責:祭禮神靈與安撫鬼魂。這也是阿巴回到云中村的兩項使命。《云中村》正是圍繞這兩件事展開敘事。

這是一個傳統消逝的年代。在現代世界里,召喚傳統意味著對傳統重新命名,以及用現代的組織方式統一管理的過程。這也是傳統的必然命運。作為祭師的兒子,阿巴并無太多的耳濡目染與承繼。他唯一的感性經驗是在磨坊的夜光下親眼見到了父親安慰鬼魂的過程。

少年阿巴醒來,看見父親在月光下無聲地蹈。

擊鼓,但不讓鼓發出聲響。

搖鈴,但不讓鈴發出聲響。

父親揉了一小盆新麥面,捏成些動物形狀,把它們整齊地排列在巖石上。他再次無聲地擊鼓搖鈴。后來,他才知道,父親是村里的祭師,他這是在安撫鬼魂。那些動物形狀的面偶是給鬼的施食。

父親又捏了一些糌粑團子。這回,他脫下了盔狀的帽子,解開了長發。嘴里念念有詞,他把糌粑團子投擲到有陰影的地方。磨坊的陰影里,樹叢的陰影里,巖石的陰影里。這些投擲出去的糌粑團子,就是給鬼魂的施食。

這段描述是前現代社會里祭師自然而然的行為。這一行為本身充滿了傳統的靈韻,它具有某種神秘性和不可知性,但卻給人的生命打下了一束光,讓傳統活在了人的無意識深處。此后,阿巴按部就班地成為現代社會所需要的那種青年,上農業中學,學習一切現代技術,嫁接果樹,制造堆肥,配制農藥,修理拖拉機,成為發電員。只有他在現代社會中遭受到了現代所帶來的創傷之后,傳統才會再一次降臨。

在現代社會中,曾經消失的祭師重新回來并被賦予了新的名稱—非物質文化遺產傳承人。中斷的傳統需要保護,于是有了政府的資金補貼;同時,傳統也面臨著重新習得的過程。政府組織了非物質文化遺產傳承人培訓班,關于祭神的儀式,阿巴是從培訓班中獲得的。在現代社會組織框架中,祭山神是被允許且提倡的—“禮拜山神是原始的自然崇拜,與尊重和保護大自然的時代精神相契合,值得發揚光大”。但是,現代悄悄轉換了傳統的內涵。祭神不再是表達對祖先的崇拜,不再成為凝聚人民的精神支撐,而是被抽空,成為被觀看的儀式。也就是說,祭神這一傳統精神活動也被充分物質化,成為現代經濟體系中的一部分。這一點,在五年前所組織的云中村祭祀山神的過程中就看得很清楚。關于祭祀的時間,阿巴跟副縣長有一個爭議。副縣長把祭祀山神作為一個旅游項目的一部分,從經濟發展的角度認為,需要把日子固定下來。但是,對于祭師阿巴來說,祭祀山神是屬于農業文明的一部分,要依據農時而定。但是,在副縣長的價值體系中,農業文明已經不能成為經濟發展的有效方式,在現代社會里,農業只能依附于旅游業,成為前現代“遺跡”被觀光、被體驗。這場爭論沒有答案,但是,作為讀者,我們都知道,祭神這一行為有著傳統的外衣,但其精神實質已經被悄然改寫。

從這個意義上說,阿巴返回云中村之后的祭山神儼然是傳統最后的絕唱。阿來細致地描寫了一個祭師聲勢浩大卻又寂寞孤清地祭祀山神的過程。對于傳統來說,祭祀是一個偉大的節日。在這一節日中,人們得以從艱辛的勞作中掙脫出來,換上華美的錦緞長袍和閃閃發光的銀飾,穿上新皮靴,在祭師的帶領下,歌唱、舞蹈。這個節日,是反復確認云中村民有著同一祖先和精神歸屬,“體味祖先們當年的漂泊與動蕩”。祭神,說起來是人與神的互相感知,究其根本,也是人與人的互相感知、生死相依。這也是祭神這項傳統儀式得以進入現代社會的本質原因。

較之于祭山神,祭師的另一項職責慰鬼則長期處于晦暗不明的灰色地帶。如果說,神存在于民間傳說與口頭文學之中,是屬于人世間歡樂的一部分,那么,現代社會已經滌蕩了鬼。在整部小說中,一直困擾阿巴的是鬼魂的有無問題。在云中村,村民們之前是相信鬼的。“在云中村的傳說中,那些親切的鬼魂有很多顯示存在的方式。讓一只火鉗像人一樣邁開腿走路。讓碗自己盛滿茶水。讓發酵的酸奶變得能酸掉牙齒。讓一只牛突然說話。讓成熟的蘋果不斷砸中同一個人。讓一個穿了新衣服的人跌進水渠。” 19可以想見,鬼魂不是漢文化中陰森可怖的形象,相反,他們是親切的,甚至像頑皮的孩子,與人們共享一個生活空間,甚至,成為鬼以后也是有人的感受的,他們會饑餓,會悲哀,與人共同體味著人間百味。到了現代階段,持續不斷地反封建宣傳與對現世的重視,讓鬼在云中村沒有了容身之地。人們不再相信有鬼的存在。

但是,地震改變了這一切。在地震中死去親人的人們無法接受殘酷的現實,迫切需要鬼魂的存在,以安慰活下去的人們。可以說,阿巴是被人們的巨大的悲傷推上了安撫鬼魂的道路。老祭師告訴阿巴,“怎么安撫鬼魂?就是告訴他們人死了,就死了。成鬼了,鬼也要消失。變了鬼了還老不消失,老是飄飄蕩蕩,自己辛苦,還鬧得活人不得安生嘛。告訴他們不要有那么多牽掛,那么多散不開的怨氣,對活人不好嘛” 20。這是阿巴回到云中村的最大的動力。說到底,安撫鬼魂,其實也是安撫活著的人,讓他們得以重振意志,好好地活下去。

在與鬼和神的溝通過程中,阿巴不知不覺發生了變化,實現了從普普通通的人到神的飛躍。這是小說隱而不現的主題。阿巴這一形象,是文學史中非常有意味的形象,是一個兼具人性與神性的形象。成為神,意味著發現自然的美,與自然融為一體。當消失已久的鹿、旱獺重新來到云中村,當云中村重新成為自然的一部分的時候,為阿巴輸送給養的云丹說,“伙計,你把消失的鹿都喚了回來,會變成神的”。成為神,意味著跨越傳統與現代的鴻溝,心平氣和地接受一切。所以,央金姑娘所帶的攝制組出現的時候,阿巴沒有驚奇;中祥巴的熱氣球出現的時候,他為他指引方向;地質隊來了,他用他的信仰與他們的科學平等交流。對于阿巴來說,他充分理解每一個人,然而他堅持他所相信的。

成為神,還意味著將自己獻祭給一個即將消失的村莊,然后同村莊一起消失。阿巴從回到云中村的那一天起,就沒有再打算回去。他認為,他的職責就是要照顧死去的人,所以,當云中村消失的時候,他必得跟著村莊一起消失,才能讓活人毫無牽掛地活著。關于這一點,我認為,阿來把小說家的意志賦予了阿巴。阿巴只有如此,才能成為神。就像阿吾塔毗化成了雪山一樣,他為自己選的形象是一棵樹。“他想,人死后,可以變成一棵樹嗎?要是可以變成一棵樹,那他就變成一棵樹好了。變成一棵云杉,冬天的針葉堅硬,春天的針葉柔軟。就那樣和山上那些樹站在一起。變成一棵在風中喧嘩的樹,變成一棵畫眉和噪鹛愿意停在上面啼叫不休的樹。變成冬天里,一群血雉擠在茂密枝條間躲避風雪的樹。變成一棵如果得了病,啄木鳥愿意飛來醫治的樹。” 21樹的形象和雪山的形象,都是神的形象。對待死亡,阿巴是從容平靜的,他甚至還有些期待,讓該來的早點來,山下的人就不用掛心了。

奇跡般的,這部旨在安慰我們的書卻是以死亡結束。阿巴的死亡,云中村的死亡。這蘊含了崇高感和悲劇感的死亡覆蓋了之前地震造成的倉皇的慘烈的死亡。在第二次死亡中,我們再次意識到自然的無情,意識到阿巴所攜帶的那個傳統的世界無限遠離了我們,也意識到死亡所蘊含的新生。這里有悲傷,但慰藉也將不期而至。

 

注釋:

1 桑塔格在討論戰爭攝影的時候認為,“戰爭受害者的照片本身,就是一種辭令。它們反復強調。它們簡化。它們煽動。它們制造共識的幻覺”。某種意義上說,圍繞地震的即時文學也有這種效應。參見[ 美] 蘇珊·桑塔格《關于他人的痛苦》,上海譯文出版社2006年版,第3頁。

2 攝影師凱文·卡特拍下了《饑餓的蘇丹》,刊登在《紐約時報》上,并憑借該作品贏得1994年普利策新聞特寫攝影獎。照片上是一個蘇丹女童,即將餓斃跪倒在地,而兀鷹正在女孩后方不遠處,虎視眈眈,等候獵食女孩的畫面。照片引來諸多批判與質疑。普利策頒獎儀式結束后,即1994年7 月27日夜里,凱文·卡特自殺身亡。由此,藝術家的倫理引發普遍關注。

3 在回答記者提問時,他說,“我覺得人內心的傷痕,最后只能交給時間,讓他們重建生活。有時候我們各種各樣志愿者、志愿組織,自己本身也不專業,有過度干預、影響災民的做法,反倒妨礙災民從災民心態中解脫出來” 。參見阿來《十年過去,沒一本寫汶川地震的書讓我感動》,澎湃新聞2018年5月17日。

4 阿來說,“不論是在災難中死去的、殘損的或是幸存的,你應該要寫出生命的價值和意義。領會不出這個東西,要么就寫得哭天哭地,要么就寫得好人好事,這個寫不出什么來”。參見阿來《十年過去,沒一本寫汶川地震的書讓我感動》,澎湃新聞2018年5月17日。

5 在第七屆華語文學傳媒大獎授獎詞中,阿來表示,“民族、社會、文化甚至國家,不是概念,更不是想象。在我看來,就是一個一個人的集合,才構成那些宏大的概念。要使宏大的概念不至于空洞,不至于被人盜用或篡改,我們還得回到一個一個人的命運,看看他們的經歷與遭遇,生活與命運,努力或掙扎。對于一個小說家來說,這幾乎就是他的使命,是他多少有益于這個社會的唯一的途徑,也是他唯一的目的”。參見阿來《人是出發點,也是目的地》,《機村史詩》,浙江文藝出版社2018年版,第269頁。

6 7 9 10 12 13 16 17 19 20 21 阿來:《云中記》,《十月》2019年第1期。

8 葉廷芳在《廢墟文化與廢墟美學》中所定義的廢墟,是指“含有一定歷史文化信息、具有文物價值的建筑遺存, 跟那些沒有時間距離的、遭受天災或人為破壞的瓦礫堆或廢棄地沒有關系”顯然,阿來筆下的廢墟改變了這層意義。作為廢墟的云中村有了一定的時間距離(三四年時間),但并不具有文物價值。是阿來的書寫使其具有了美學價值。參見葉廷芳《廢墟文化與廢墟美學》,《圓明園學刊》第13期。

11 郜元寶概括《機村史詩》的主題為“1950至1990年代,川藏交界一個名叫‘機村’的藏族村落除了和中國其他地方一樣被歷次政治運動以及后來的經濟大潮所波及,更經歷了它特殊的命運,即舊有藏族文化衰落、以政治經濟為主導的新的漢族異質文化迅速滲透又逐步被改寫的一個文化雜交過程”。參見郜元寶《不夠破碎——讀阿來短篇近作想到的》,《文藝爭鳴》2008年第2期。

14 15 阿來:《水電站》,《機村史詩》,浙江文藝出版社2018年版,第251、253-254頁。

18 [美] 馬歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了—現代性體驗》,徐大建、張輯譯,商務印書館2003年版,第86頁。

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